湘君湘夫人的抒情主人公形象 - 姚氏宗亲网

《楚辞·九歌》中的《湘君》、《湘夫人》这两首诗是抒情诗，但其中又包含了优美的楚地神话。因此，要全面了解这两首诗分别塑造的抒情主人公形象，一方面要弄清湘夫人、湘君这两个神灵在当时神话故事中的身份，一方面要从诗的本身，弄清诗人赋予了他们怎样的思想、性格、感情。

另一类意见认为湘夫人是女性，湘君是男性。这一类大体包括六种说法：一，湘夫人是舜妃，湘君是舜［5］；二，湘君是湘水神，湘夫人为舜之二妃，二者并无关系［6］；三，是湘山神夫妻二人［7］；四，湘君是湘水神，湘夫人是其配偶［8］；五，湘君为洞庭之神，湘夫人是洞庭西湖神［9］；六，湘君是水神奇相，是尧之二女湘夫人死后之配［10］。

以上两类说法，都还有一些就以上的某一说略加变异提出的新说，此不具列［11］。孤立地看上面的每一说，是各有所据。但这么多异说的并存，不能不影响到对这两首诗中抒情主人公形象的认识，不能不影响到对它所表现的感情的体会。

关于这个问题的解决，我认为，首先应从作品本身进行考察，重视作品提出的一些限制性的已知条件。其次，应该根据较早的神话资料来说明。这样，我们探索的目标就会大大地集中起来。

《湘君》、《湘夫人》这两首诗是互相连贯的，反映了同一个故事（如《湘君》篇末说：“夕弭节兮北渚。”《湘夫人》篇开头说：“帝子降兮北渚。”再如这两首诗都表示着互相的爱慕和思念等，都可以说明这一点）。因而，将湘君、湘夫人分别解释，认为二者没有联系的观点是不合于这两首诗的实际的。从《湘君》篇说到“媒”以及诗中的“恩不甚兮轻绝”、“交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲”（《湘君》），“与佳期兮夕张”，“思公子兮未敢言”（《湘夫人》）等句看，湘君、湘夫人是一男一女，并且他们正在恋爱之中，是明显的。上列第一类四种说法以为湘君、湘夫人皆为女性，则显然与诗的内容不合。而且，它们虽然也有这样那样的理由，但细致分析起来，不一定站得住脚。

若《九歌》之湘君、湘夫人，则又洞庭山神，岂谓帝女哉……《帝王世纪》云：舜三妃，娥皇无子，女英生商均。今女英墓在商州，盖舜崩之后，女英随子徙于封所，故其墓在焉。而癸比氏则亦同二女徒于潇湘之间，其卒葬在此耳。《山海经》云：“舜之二女处于大泽，光照百里。”大泽者，洞庭也……则湘山祠为祀舜二女。

罗泌、陈士元立论的根据在于《山海经》言宵明、烛光“处河大泽”，而他们又将“大泽”解为洞庭湖。但是，先秦时代“河”专指黄河。此大泽既近河，则应在北方，不得解释为洞庭湖。《山海经》中记载洞庭、洞庭之山（洞庭山）的文字都在《中山经》部分，而关于宵明、烛光的文字却在《海内北经》部分。《大荒北经》中也说：“有大泽方千里，群鸟所解。”又云：夸父“将走大泽，未至”。又《穆天子传》卷四：“北至旷原之野，飞鸟之所解羽。”则《山海经》中所言“大泽”是在北方，可以肯定。又《海内西经》云：“大泽方百里，群鸟所生及所解。在雁北门。”依《山海经》叙述体例推起来，《海内西经》所记大泽也即《大荒北经》所说的大泽，因其地处西北角，故两经均提到（关于《山海经》的记述体例，以后我将另为文详论之）。《路史·发挥》指此大泽为洞庭，不过是张冠李戴罢了。陈士元承其误而作解，不足为据。同样，由《路史·发挥》导出的湘夫人是登比氏的说法（见注［12］），也是毫无根据的。

再如认为湘君、湘夫人为尧之二女即舜之二妃一说，唯一的证据便是《史记·秦始皇本纪》所记秦始皇博士答秦始皇语：“上问博士曰：‘湘君何神?’博士对曰：‘闻之，尧女舜之妻而葬此。’”看来说得明白，又是出乎正史，而且记载时代也早，最应相信。但是，我们想想：湘君、湘夫人是楚地民间祭祀神灵，秦始皇博士乃北方人，怎见得对此就了解清楚?秦始皇同博士对话，非同诏书等著之竹帛的文字，流传中难免发生变化。南楚民间祭祀歌舞关于二湘的本事即使失传，作品本身却摆在那里。丢开这最重要的依据而不顾，却根据外在的材料来强解作品的内容，岂不是本末倒置、削足适履?

主张湘君为男性，湘夫人为女性的诸说从大的方面来说是同诗中男女双方互相思念、寻找的内容相符合的。但是，所言是否即二诗之本事，则又是另外一回事了。比如说，认为湘君即舜，湘夫人即舜之二妃，就同诗中二神恋爱的情节不合，因为舜南巡之时早就与娥皇、女英为夫妻了。同样的理由，以为湘君、湘夫人二者并无关系的看法亦同诗的内容不合。王逸解说这两首诗，凡第一人称代词，皆解为屈原。“吾，屈原自谓也。言己虽在湖泽之中，犹乘桂木之船，沛然而行，常香净也。”“屈原思神略毕，意念楚国，愿驾飞龙北行，亟还归故居也。”此类句子，随处皆是。把神灵的恋爱活动解释为屈原的行动及对神灵的思念，全是附会之言，自朱熹以来，即少有人信。

上列第二类说法中的第三、四、五这三说从湘水洞庭一带山水神灵中求之，注意到了民间祭祀歌舞的民俗特征，是有意义的。只是因为均缺乏进一步的探讨，因而证据不够充分，相互之间意见也就不能一致。

《山海经》凡言“帝”者，皆为天帝。如所谓“帝之密都”、“帝之下都”、“帝之平圃”与“帝之二女”，皆为天帝也。至言“帝俊”、“帝颛顼”，则各兼称其号，不但曰“帝”也。据《列仙传》江斐二女与《九歌》湘夫人称“帝子”者，是矣。

则先秦时代南方的传说中，湘夫人原本是天帝之女，可以肯定（《山海经》亦南方学者所著，已有定论）。又《山海经》中说：帝女活动在澧、沅、江、湘一带，又说：“是在九江之间。”按：《楚地记》说：“岳之洞庭，荆之九江也。”那么，说帝女出没之地在“九江之间”，即是说在洞庭湖一带。《山海经》汇集了上古神话和先秦时代的古老传说，所以，上引《山海经》中这段文字反映的才真正是有关湘夫人的传说。因为楚国很早就有舜南巡死于苍梧的传说（由《离骚》“济沅湘以南征兮，就重华而陈辞”可知），所以以后的民俗中又将帝之二女说成帝尧之二女。帝之二女处洞庭山为神，湘水的神追求其中的一个（或民俗中又将帝女传为一个人），因而民俗径称之为湘夫人。

宋代将湘夫人配湘君而祀，在楚地风俗上应是流传有自的。他们被称为“湘君”、“湘夫人”而没有用“舜”、“娥皇”、“女英”的说法，也与一些学者们生拉硬扯、自我作古的作法不同。郭嵩焘的这个看法是正确的。又王夫之以为湘君为湘水神，湘夫人是其配偶。他虽然没有指出湘夫人的本来身份，但在各种旧说中比较起来，最接近于两诗内容的实际。这两位湖南学者的见解之所以高人一筹，除了他们对有关资料作了细致的研究以及思想方法上的原因之外，了解楚地风俗及传说，可以辨流溯源，也是原因之一。

《湘君》篇是用来祭祀湘君的，演唱时女巫以湘夫人的口吻表现了对于湘君的思慕与追求；《湘夫人》篇是祭祀湘夫人的，演唱时男巫以湘君的口吻表现了对于湘夫人的思慕与追求。两首诗都用了第一人称的手法，因而很便于揭示人物的内心世界。

先看湘夫人。第一，从《湘君》篇可以看出，湘夫人是一个年轻的女神（“美要眇兮宜修”）。她用香花香草作为船上的装饰，体现了她纯洁高尚的心灵。她在去与湘君相会时进行恰如其分的打扮，表现了年轻女性爱美的特性和她对湘君的衷心喜爱。她的爱是深沉的。她会吹，有时用来发泄自己的忧思。她是一个聪明、美丽、思想纯洁、富于感情的年轻女性。

第二，湘夫人在爱情上敢于大胆和执著地追求。她与湘君约定之后，自己先按时到达地点等待。看来，当初的约定，也当是由她提出的。从湘君说的“思公子兮未敢言”一句看，他们俩都还没有向对方明确表示出自己的愿望，但湘夫人的要求亲近、表示爱慕，已显示出了她的大胆和热情。她关切湘君，因而在她由湖入江之后，“令沅江兮无波，使江水兮安流”，希望湘君赴约时一帆风顺。她久等不来，虽然怀疑湘君可能被什么人留在洲上（湘水与洞庭湖所夹之地曰“长洲”，见《水经注·湘水》），但她仍然要各处去找。即使在劳苦一天，一次次希望破灭之后因侍女的叹息而引起她涕泪横流，她仍未停止寻找。她本来打算在北渚停宿，但因为没有见到湘君，所以又去江中、澧浦、芳洲等地，并且投玦、遗佩，表示了她与湘君永不分离、永不相忘的决心。这里表现出的坚强性格是同她对湘君的大胆追求紧密联系在一起的。

第三，坦率、泼辣、爽朗。首先，她的性格是属于开放型的。她等湘君不来，便吹起，一则召唤湘君，二则宣泄忧思；当她感情冲动之时，便涕泪横流地哭了起来；当她找湘君不见之时，便说：“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”“交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲!”怨愤的情绪便坦率地表现了出来，可以说是忧喜形于色，歌哭宣于口，不同于那种将心事深埋心底不轻外露、沉默寡言的柔弱妇女，更不像那些羞羞答答的大家闺秀。其次，她的性格是泼辣的。她不仅让湖水听从自己的吩咐，同时也向江流发号施令。这同《山海经》中所说帝之二女“出入必以飘风暴雨”的说法是一致的。可以说，在湘夫人身上带有劳动妇女的性格特征。神话中的人物是作家根据现实生活中的人创造出来的。祭祀湘君、湘夫人的歌舞词从内容上说是劳动人民的创作，劳动人民在他们身上表现了自己。

第四，多疑。她在湘浦等待之时便怀疑湘君被谁留住，在遍寻不见之后便怀疑是“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”。湘夫人的这一性格特征是当时男女不平等的社会制度造成的。在男权社会中，男子可以纳妾收媵，女子则连自由恋爱的权利也没有；男子二三其德，女子则被要求从一而终，有时甚至连要求从一而终也不可得，随时有被打发回母家的可能。在那种社会里，妇女要得到真正的爱情是不容易的；要让自己所爱的人始终能保持着对自己的爱，也是难的。湘夫人忠于爱情，大胆追求，既是一个理想中的人物，又不是超脱现实而存在的。她的多疑反映了男权社会中妇女较普遍地存在着的一种心理状态。作者表现出了湘夫人的这一性格特征，就使得这个形象更为真实，更具有认识的价值。

如果对湘夫人的性格从各个层次进行分析，那么，她的思想的忠诚纯洁，感情的真挚，是同湘君共同的性格特征（湘君分析详下），她的多疑是当时深受男权压迫的妇女普遍存在的心理状态，她对爱情的大胆追求及坦率泼辣的性格，则是她不同于湘君，也不同于一般妇女的独特的个性，在这个独特个性中，又包含着一般劳动妇女的性格特征。

再看湘君的形象。《湘夫人》篇对湘君形象的表现也是十分生动的。湘君在内心对湘夫人有着很深的爱。他听到湘夫人降于北渚，便举目远望；远望未见，便产生了忧愁。当他知道湘夫人在找他（“闻佳人兮召予”），便无比兴奋，一下鼓起了勇气，匆匆赶向北渚，表现出希望立刻见到的急不可待的心情。他是正派、纯真、富于感情的青年男子的形象。

其次，湘君拘谨、自卑，在恋爱中不够大胆、主动。“沅有茝兮澧有兰，思公子兮未敢言。”在他的心目中，湘夫人纯洁美丽如澧沅之滨的香草兰、茝一样，他不敢冒昧地向她吐露自己的心事。他尊重妇女的人格，在爱情上表现出平等的态度，甚至把妇女看得更为高尚、尊贵、神圣。大概他在对湘夫人产生爱以后怀疑自己的想法是不是亵渎了湘夫人的人格?所以，他们本来是熟悉的，亲近的，而当他发现爱的苗头在心内不断滋长，达到无法掩饰和控制的程度时，才有点害怕同湘夫人见面了。这也就是他未能如约按时前去会见湘夫人的原因。他虽然未去赴约，但是驰马徘徊在江边上，内心还是不平静的（“朝驰余马兮江皋”）。正是他对自己、对湘夫人的看法上，表现了思想的光辉之点。

再次，湘君沉静、蕴藉，属于内向型的性格。他难于当面表达自己的爱，但内心的感情是丰富的。他常常因此陷入沉思之中。当听到湘夫人降于北渚，便在湖边举目远眺；他久久地面对洞庭湖水，看着湖面上微波随秋风而起，湖边树叶纷纷落下，感到凄凉、忧伤、空旷和孤独。他又登上长满白的高地而骋目，寻找湘夫人，并反复地责怪自己既要追求她，却为什么不敢如约前往？（“鸟何萃兮中?罾何为兮木上?”）他久久地看着流水远远逝去，悔恨、忧伤、自责，种种感情同时泛起。最能说明湘君好沉思、富于幻想的是当他知道湘夫人在召唤他时，他对于他们未来生活的富于浪漫主义情调的想象。他想得具体而细致，甚至连在他们成婚之时九嶷山上的诸神也都前来奉迎祝贺都想到了。他对于湘夫人的态度有这样敏锐的反应，正是他极端地喜爱湘夫人而又富于感情的表现。

《湘君》、《湘夫人》是抒情诗，不是叙事诗。它不是着力于刻画人物的形象特别是外部形象，也不专门通过语言、行动来表现人物的思想性格，而是主要通过描写人物的思想活动、心理状态、变化着的情绪，让人们看到他们的灵魂。虽然这样，诗人在这两首诗中所塑造的抒情主人公形象，已经表现出了较鲜明的个性，从而，同《离骚》的抒情主人公一样，表现了我国抒情诗的早熟和高度发展水平，成了我国文学史上最早的光辉的艺术形象。

男权社会中，妇女不仅没有经济地位，也没有婚姻上的自主权和家庭内部的发言权。旧礼教造成了多少妇女的婚姻悲剧！作为一个社会问题，这在《诗经》中已经有突出的反映。但是，作为劳动人民理想化的人物形象，则无论是男性、女性，都还没有出现。《邶风·静女》，《郑风》的《萚兮》、《出其东门》、《溱洧》等都表现了劳动人民纯真的爱情和青年男女对爱情的大胆追求，但就每首诗来说，只是描写了某一行为或表现了一种情绪，而说不上有什么较鲜明的人物形象。所以，《湘君》、《湘夫人》二诗的抒情主人公形象无论从艺术上来说还是从思想上来说，都具有开创的意义。

春秋战国时代剥削阶级已设置种种障碍，来防止青年男女的正常恋爱，扼杀青年的婚姻幸福，而这一切又主要是通过限制妇女的社会生活、降低妇女的人格来实现的。但是湘夫人在爱情上表现得大胆、泼辣、主动，完全打破了男权社会加给妇女的桎梏。“美要眇兮宜修，沛吾行兮桂舟。”“望夫君兮未来，吹兮谁思?”她对爱情的大胆追求，正反映了劳动人民对于剥削阶级礼教的蔑视和反抗。

同样，由于在那个时代一般男子总是把自己看做家庭的统治者，操纵着处理一切的主动权，妻子在他心中的位置时刻都有失去的可能，所以，妇女希望于男子的，首先是诚实忠厚，感情执著。因此，那在爱情上忠诚守信的男子形象，就特别受到人们的赞扬和热爱。先秦时代有一个尾生的故事，说“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死”［12］。两千多年来尾生的故事一直被流传［13］，元代被编为杂剧（李直夫《尾生期女淹兰桥》）。从现在人的眼光来看，尾生死板，简直像个呆子，但封建社会中受尽欺骗凌辱的妇女看来，却具有难得的美德。妇女们宁求其憨直，不求其过分的机灵。湘君对湘夫人在内心充满着爱，却又是那样地拘谨，不敢向她表白自己的爱情，简直像是自惭形秽。他尊重妇女，同当时儒家宣扬的“唯小人与女子为难养”的思想完全相反。这种思想在奴隶社会、封建社会是难得的。它与湘夫人的大胆追求一样，对于男女不平等的社会制度具有反抗的意义。

在男权社会中，希望获得真正的爱情，女方就要大胆追求，而男子突出的是须要忠诚守信。《湘君》、《湘夫人》的抒情主人公形象最早地集中表现出了这两点，可以说是同剥削阶级反动礼教针锋相对的。《祝梁故事》、《白蛇传》、《七仙女配董永》等，其中男方都是十分朴厚老实，而女方却表现得热情主动。无论是祝英台、白娘子、七仙女，还是梁山伯、许仙、董永，他们的形象千百年来都赢得广大人民的喜爱。这并不是偶然的。如果宏观地考察中国文学史上这一系列艺术形象的产生和发展过程，即使不能说上述作品是受了《湘君》、《湘夫人》二诗的影响，但至少也可以说，二《湘》摆脱消极地反映悲剧时代的格局而以强烈的反抗精神为基础塑造出表现着劳动人民理想的正面形象，实具有划时代的意义。

其次，作为帝女的湘夫人同水神湘君的恋爱同时也曲折地表现了这样一种思想：在剥削阶级的上层社会中，是没有什么真正的爱情可言的；基于男女平等基础之上的爱，只有在剥削阶级观念淡漠的下层社会才能找到。湘君只是地上一条水的神，而湘夫人却是“帝子”，是天帝的女儿。他们的地位可谓有着“天壤之别”。帝女与一般水神恋爱，这与我国古代神话爱情故事中的天女、天孙、七仙女之类下凡同凡人结婚的故事是属于同一个类型的。这一类的故事，一度被说成是表现了“阶级调和”的思想，受到批判。现在一般对它们都是肯定的，但也只是从追求婚姻自由方面来说明其意义。我认为，这类故事在我国几千年的社会中流传不息，特别在民间，在劳动人民中受到普遍的喜爱，其原因不仅仅在于表现了追求婚姻自由这一点。

天女、天孙、天仙同凡人，同农民恋爱、结婚的故事，一方面表现了劳动人民反对等级森严的门阀制度的思想，另一方面有力地说明了：在反动的封建礼教下，在上层的统治阶级当中，是没有爱情的。即使出身高贵无比的天女、天孙，要想得到真正的爱情，也还得到民间来，到诚恳真挚的劳动者中来。劳动人民能创造出物质财富，也能创造出最可珍贵的精神财富，这是用多少金钱也不能买到的。这难道不是对整个封建地主阶级意识形态的批判和否定吗?

［1］《史记·秦始皇本纪》载，秦博士言湘君为“尧女，舜之妻”。刘向《列女传》：“舜陟方死于苍梧，号曰重华。二妃死于江湘之间，俗谓之湘君。”韩愈《黄陵庙碑》以为湘君指娥皇，湘夫人指女英。朱熹、林云铭皆从此说。戴震《屈原赋注》以为是舜之二妃，而人奉以为神。

［5］《礼记·檀弓》郑玄注：“《离骚》所歌湘夫人，舜妃也。”《河图玉板》：“湘夫人者，帝尧女也。”张华《博物志》：“尧之二女、舜之二妃曰湘夫人。”《秦始皇本纪》司马贞《索隐》：“《楚辞·九歌》有湘君、湘夫人。夫人是尧女，则湘君当是舜。”

［11］如张宗铭《九歌——古歌舞剧臆说》以为“两篇演的是湘水神追求洞庭神的故事”。这个说法本来是很有意义的，但文中同时又说：湘君是帝舜，湘夫人是登比氏，下女为娥皇、女英。见《文学遗产增刊》第五辑。